• Ви знаходитесь тут:

• Головна
• Наші публікації
• статті
• Феноменология сакрального искусства (на примере христианской эстетики

Кришмарел В. Ю., к. филос. н., н. сотр. лаборатории обществоведения Института педагогики НАПН Украины

Феноменология сакрального искусства (на примере христианской эстетики)

Углубление в некоторую теоретическую проблему из сферы искусства, какой бы скучной и сухой она ни казалась, может принести почти те же переживания, что и непосредственное соприкосновение с произведением искусства.

З. Константинович

Искусство, особенно изобразительное, всегда играло немаловажную роль в вопросах приобщения человека к сфере сакрального. Это вполне закономерное явление, поскольку около 80% информации человек получает через визуальное восприятие. Но сакральное искусство в большинстве своем провоцирует без-образное мышление. Именно поэтому рассматривать его сугубо в рамках эстетики является не целесообразным. Но в то же время, исследование с точки зрения лишь религиоведа не позволяет охватить специфику именно искусства как особенной сферы. Это одна из основных причин, почему исследований на стыке эстетики и феноменологии религии сравнительно не много, особенно на пост-советском пространстве. Наиболее близкой является сфера исследований теменологии, но она представляет именно храмовое пространство, а не изобразительно искусство как особую сакральную сферу. Таким образом, целью предложенного исследования является выделение специфических сакральных характеристик в религиозном изобразительном искусстве (на примере европейской культуры в католическом и православном проявлении), что требует как уточнения терминологии, так и уточнения методологического базиса.

Проблеме искусства, религиозного в частности, посвящено множество исследований. Но сущность религиозной наполненности затронута лишь в некоторых последних разработках (напр. Т. Буркхардта, И. Вдовиной, А. Ишмуратова, А. Лидова, Ю Рыжова, В. Шелюто, Ш. Шукурова). В то же время, невозможно не учитывать ставших уже классическими наработок, таких как В. Бычкова, А. Забияко, Р. Ингардена , С. Климовой, И. Языковой. Первоисточники (тексты И. Дамаскина, Е. Трубецкого, П. Флоренского и т. д.) являются, скорее, основой для теоретического осмысления, и, конечно, также не могут оставаться без внимания.

Современные герменевтические теории, призванные преодолеть разобщенность индивидов и пояснить смысл «нового романа» не только обывателю, но и, зачастую, самому автору (см. 4, с. 139), не всегда способны помочь в осмыслении религиозного в своей сущности (а не по форме, на чем мы остановимся ниже) искусства. Именно поэтому мы обратимся к возможностям феноменологического подхода, ведь «иерофании нельзя оторвать от их культурного и религиозного контекста» [9]. Но в то же время, оставаясь и в рамках искусствознания, при исследовании сакральной наполненности религиозного искусства необходимым является использование герменевтических, исторических и антропологических данных. Хотя следует учитывать, что лишь сбор материала является недостаточным, на что указывал еще М. Элиаде.

Таким образом, необходимо очертить сферу исследования. «Сакральное выступает в трех аспектах: онтологическом, феноменологически-психологическом, аксиологическом. Все эти три аспекта находятся в тесной связи с эстетическим процессом» [19]. В современном мире различные сферы жизни (наука, религия, искусство и т. д.) воспринимаются скорее как отдельные миры, а не как горизонт одного мира индивида. В этом и прослеживается феноменологическая сущность наделения смыслом жизненного мира. Наделение определенным смыслом является «заселением» этого мира, наполнение его образами, которые конструируют основы бытия. Но в этом процессе всегда присутствуют два полярных принципа – образ и без-образное, что уходит своими корнями еще в древни мистерии, а потом трансформировалось в центральные понятия духовно-практического опыта (детальнее см. 10). Для нашего же исследования показательным является то, что без-образное в своих модификациях (Хаос, Тьма, Дьявол, Смерть, Зло и т. д.) были исключены из мира-для-нас, так как зачастую трактуются как «чистый, беспримесный негатив, нечто запретное или не заслуживающее внимания» (образ). Даже сама сфера исследования эстетики Баумгартеном в 1735 г. Была ограничена лишь сферой, которая «постигает и создает прекрасное и выражается в образах искусства». Но важно то, что в своей сути образ не может быть статичным, соответственно, он потенциально содержит в себе хаос (без-образное), и к нему стремится. Этот процесс обратим. Именно поэтому без-образное – не негатив в своей сущности, а, скорее, «изнанка» (напр., Преисподняя как inferno). Таким образом, без-образное обязательно должно присутствовать как потенциальность в любом искусстве. Особенно же ярко это проявляется в религиозном искусстве, когда образы создаются через негативные коннотации (противопоставление светлого нимба темной телесности, абсолютная тьма как этап перед озарением у мистиков, заполнение пространства изображением как проявление вездесущности Аллаха в традиционной арабеске и т. д.). Это единственный способ рационального осмысления нуминозного опыта в измерении пространства-времени мира-для-нас, лишь в котором и возможно проявление такого опыта. Ведь в своей сущности иерофании являются проявлением абсолютно иного, но лишь через посредничество сознания, которое переводит священное в образы, которые «могут войти во в время и дуальность» [9]. Именно поэтому еще Х. Ортега-и-Гассет пришел к выводу, что цвет, свет, линия, звук – все, используемое в искусстве, обладает трансцендентными способностями, а в случае религиозного искусства находятся в сфере сакрального.

Таким образом, мы подошли к необходимости определения смысла используемого понятия «религиозное изобразительное искусство», что и является основной целью этой статьи. Как уже было отмечено, сакральное проявляется через образы, но сама по себе сфера нуминозного вне сферы опыта. И проявляется оно лишь через воспоминание иерофании (в терминологии М. Элиаде). «Создание сакральных пространств можно сравнить с изобразительным творчеством, также относящимся к визуальной культуре и неосознанно проявляющимся на самых ранних этапах формирования личности» . То есть, во-первых, нужно учитывать, что любой образ в воплощении будет не плоским, а пространственным, так как обязательно включает в себя и пространство перед изображением. Именно поэтому в рамках возглавленного А. Лидовым исследования в 2001 году было предложено новое понятие – иеротопия (от сочетания греческих слов hier s (священный) и t p s (место, пространство)) – «создание сакральных пространств, рассматриваемое как особый вид творчества, а также как специальная область исторических исследований, в которой выявляются и анализируются примеры данного творчества» [8]. Таким образом, говоря о религиозном изобразительном искусстве, необходимо учитывать иконичность пространства, в котором это изображение воспринимается. Овеянный благоговением «красный угол» в избе – это сфера сакрального, ибо она воспринимается как таковая. Иконка, приклеенная на бардачок в автомобиле – вряд ли может быть соотнесена со сферой нуминозного – изображение может быть точно то же, но пространство, в котором оно воспринимается, десакрализирует сущность, оставляя лишь традиционно-обереговое значение, а не опыт иерофании.

Вышеизложенный тезис подтверждается известными исследованиями П. Сорокина – соотношение в 97% религиозных картин и скульптур при 3% светских в ХІІ-ХІІІ в.в. трансформировалось в 4% религиозных и 96% светских в ХХ в. Но при этом универсальные идеи образа и без-образного приобретают характер «мерцания» в одном произведении, что приводит к специфической апофатической религиозности (детальнее см. 1). В то же время это порождает массу вопросов для обывателя – что делать с массовым религиозным искусством, которое выполнило свою утилитарную функцию? Например, предложенное православными иерархами сожжение синтетических украшений для яиц на Пасху практически неприемлемо в городских квартирах. Да и «разорвать» икону – неприемлемый для верующего человека поступок. Таким образом, приходим к выводу, что вторым обязательным условием для определения религиозного изобразительного искусства является восприятие его таковым самим реципиентом. В противном случае ни о каком «unus mundi» речи быть не может – даже в церкви при освящении обертка яйца с иконой не становится более «обожествленной» по сравнению с любым другим озображением или отсутствием такового. То есть, происходит даже не десакрализация как наделение светской сущностью, а профанация, когда форма и содержание сохраняются, но не воспринимаются в их исходных значениях. «Можно предположить, что конфликт между традиционными религиями и новой религиозностью – это конфликт между трансцендентным и виртуальным» [13]. Более детально концепции новой религиозности посвящено исследование В. Жидкова и К. Соколова (см. 7). Для нашего же исследования важно отметить, что «Интернет является одним из средств формирования новой религиозности» [13], и простое наложение образов разных религиозных систем приводит к потере смыслового значения, но не в пользу без-образной эклектики, а как нагромождение символов, вызывающих простые ассоциативные ряды, но не отсылающих к сфере иерофаний.

Останавливаясь на этом этапе, необходимо отметить, а что собственно в традиционной религиозности становилось сакральным искусством, каковы канонические критерии и сущностные характеристики этих произведений. «История церковного искусства показывает, что раннехристианское эстетическое сознание развивалось вначале лишь в области условных и символических изображений» [14] . То есть, фактически это были образы, призванные подтвердить подлинность веры. Важно, что это именно образы-символы и образы-знаки, не имеющие ничего, или имеющие очень мало общего с эмпирически данным объектом восприятия, но исторические в своей сущности. То есть они должны быть узнаваемые и включенные в ассоциативные цепочки на основе архетипического мышления, ведь «подобно иерофаниям Элиаде, архетипы Юнга тоже являются нуминозными сущностями (см. 9). Эти аспекты были закреплены на VI Вселенском Соборе 692 г. В 82 и 100 правилах (детальнее см. 15). Но следующим этапом развития христианского изобразительного искусства стало иконоборчество, выступившее одновременной и попыткой секуляризации эллинской культуры с ее «спиритуализмом», и реакцией на запрет антропоморфных изображений в исламе. Именно поэтому потребовалось оформление и догматизация учения церкви об образах, что и было сделано окончательно на VII Вселенском Соборе в 787 г. (см. 3). Наиболее важными для дефиинции религиозного изобразительного искусства в христианском варианте являются следующие дополнения отцами Собора учения об образах Иоанна Дамаскина (выделим лишь наиболее значимые с нашей точки зрения):

1. Живописцы не могут изобретать культовые образы, это право лишь Отцов Церкви;

2. Основным критерием признания произведения как религиозного является его нравственно-религиозная направленность (опять же, критерий нет, сугубо восприятие священнослужителем);

3. Иконы являются лишь внешним схожими с протообразом, онтологически они другой сущности, но благодаря миметичности изображения «находится в общении с ним, достойна почитания и свята».

Делая вывод, мы приходим к следующей характерной черте – оценка священнослужителями сакральной направленности изображения, то есть легитимизация и наполнение конкретно-догматическими смыслами. Без этого ни одно произведение искусства не станет религиозным по свой сущности, хотя по форме может вполне соответствовать всем критериям и канонам.

В то же время, если представить традиционное православное изобразительное искусство, то вряд ли в голову придет характеризовать его как натуралистическое (за некоторым исключением пейзажно-натюрмортных аспектов). Это связано с тем, что «в борьбе с мнимой опасностью «латинства» под влиянием исихазма православные начинают забывать об учении VII Вселенского Собора и постепенно миметически-натуралистические изображения исчезают из византийского религиозного искусства» [14]. А после этого происходит и осмысление нового подхода, и икона уже не напоминание о другой природе, «совершенно ином», а как бы и сама часть этого «иного», ведь она – «окно в мир иной природы, но окно это открыто только для тех, кто обладает особым – духовным – зрением» [11, с. 5]. Вследствие чего для полноценного восприятия такого изображения необходимым становится и еще один фактор – собственный религиозный опыт, без которого икона будет лишь описанием цвета для слепца. Но это условие не может выполнятся повсеместно – не может каждый верующий переживать мистические откровения, потому на Стоглавом Соборе в Москве в 1551 году было принято решение о закреплении изображений через введение иконописных подлинников, что и стало подведением итогов всей русской иконописи. Но это не помешало практиковать сюжеты, образы которых укоренены в сознании, и без-образное прочтение которых лишает их смысловой наполненности. Например, запрет на антропоморфное изображение Бога-Отца не выполнялся практически нигде. Вследствие этого возникают уникальные направления в осмыслении иконы – символизм Е. Трубецкого и метафизика П. Флорентского, что было в принципе не возможно в Западном религиозном искусстве.

Единственная проблема, возникшая с почитанием икон, возникшая в католической церкви, была вызвана филологической небрежностью – при переводе правил VII Вселенского Собора не было сделано различия в латинском тексте между «почитанием икон» и «поклонением, подобающим только Богу». Следствием стали «Карловы Книги», и Франкфуртский (794 г.) и Парижский (825 г.) Соборы, которые лишь ограничили почитание икон. Таким образом, «на Западе средневековые строители, художники, резчики по камню и дереву были далеки от иконоборческих споров и прочих восточных ересей» (Рыжов, фил). Это послужило причиной народно-образного обрамления религиозных мотивов, эклектикой мистерийных традиций и фольклорных верований. Поэтому обоснования иконопочитания здесь практически не было. Хотя были разработки в сфере эстетики и образа у Августина Аврелия, Бонавентуры, Фомы Аквинского (детальнее см. 2). Таким образом, католическое искусство оказалось более открытым всевозможным новым веяниям в изобразительном мастерстве, и Сикстинская Мадонна Рафаэля, явившаяся, по свидетельству его друга Донато Д'Анжело Браманте, художнику вследствие глубокого психологического переживания, то есть, практически религиозного откровения (см. 17, с. 110), не может вызывать благоговейного трепета у православного, привыкшего к нормативным подлинникам и спискам. Но для Сергия Булгакова этот образ оказался слишком живым, слишком «посюсторонним» [16, с. 465]. Но это совершенно не значит, что официальные лица Ватикана, папы в частности, не уделяли внимания искусству. Наоборот, Пий XII даже выдал энциклику «Mediator Dei» (1947), в которой в духе католического учения признавались приемлемыми в храмах любые образы, вызывающие благочестие. При этом значительно было смещено акценты – основным становится мнение христианской общины, а не вкусы и суждения художников (то есть личный опыт перестает быть определяющим для создания образа) (детальнее см. 12). Окончательно значение религиозного искусства для католичества было определено Конституцией «О Богослужении» (пп. 122-129) Второго Ватиканского Собора [6]. В частности, основным критерием отбора становится соответствие христианскому благочестию (п.п. 122-124). Очень интересным являются п. 126 и п. 129, в которых говорится о том, что функционирующие образы не должны уничтожаться, поэтому клирики должны изучать историю церковного искусства и способствовать его развитию. Одним из последних обращений по этому поводу было послание папы Иоанна Павла ІІ, от 4 апреля 1999, адресованное людям искусства, где искусство, изобразительное в частности, так как речь идет практически лишь об иконах, - это путь церковных таинств и приобщения к священному. Именно поэтому он у каждого человека может быть свой, но должен быть понятен и другим, ведь Церковь – всеобщая (детальнее см. 18, с. 6.). Таким образом, ни в коей мере речь не идет о подмене протообраза псевдо-образами модернистов, речь идет об отсыле к без-образному в рамках веры и благочестия.

Прослеживая становление эстетики сакрального можно сделать следующие выводы. Если говорить о самом понятии «религиозное изобразительное искусство», то под ним мы понимаем некий образ без-образного опыта, воспринимаемый творцом как засвидетельствование иерофании, легитимизация этого образа со стороны священнослужителей, вследствие чего он включается в иеротопию и воспринимается реципиентом как проявление сакрального. То есть, для возникновения произведений религиозного искусства необходимо выполнение нескольких условий:

1. мистический опыт творца, его соприкосновение с чем-то «совершенно иным», что необходимо выразить в приемлемых для восприятия формах, не умаляя сущности протообраза (если речь идет о создании нового, не о списке);

2. следующим важным этапом является признание, канонизация этого изображения, «освящение», без которого оно было бы лишь личным примером приобщения к сакральному, а становится всеобще доступным свидетельством прорыва иерофании в профанный мир;

3. логично, что «совершенно иное», привнесенное в мир-для-нас в измерение пространства-время не может быть плоским, оно требует объемности. Именно поэтому образ «заражает» сакральностью пространство, в котором он работает, и создается иеротопия, в которой работают не лишь изобразительные методы, но и свет, положение и т. д.;

4. необходимым четвертым элементом является сам реципиент этого образа именно как сакральности. Иначе икона перестает быть миметическим знаком, а становится «сувениром» (когда ценность культуры функционирует в чуждом для нее контексте, и мы имеем наше представление о сущности этого образа, а не восприятие этого образа как такового (детальнее см. 5)).

Обобщая вышеизложенное, мы пришли к следующему. Методы как феноменологии религии, так и искусствоведения являются необходимыми для исследования такой специфической сферы, как религиозное изобразительное искусство. Проанализировав основные этапы в становлении иконопочитания в православии и католицизме, а также очертив основные особенности отражения сакрального, минимальными условиями определения образа как примера религиозного изобразительного искусства являются нуминозный опыт творца, легитимизация с точки зрения догматики официальных представителей религиозного течения, иеротопичность в функционировании этого образа, восприятие верующим объекта именно как сакрального в своей сущности. И хотя в современном мире личность характеризуется как медиарелигиозная, и, скорее, даже индифферентно, а не агностически настроенная из-за размытости картины мира-для-нас, но религиозное искусство не теряет своей актуальности, отвечая на запросы современного общества, но оставаясь под угрозой превращения в «сувенирную продукцию».

Используемые источники:

1. Андреева Е.Ю. Актуальное искусство ХХ века и религиозное сознание // Религиоведение, 2005, № 1. - С. 99-117.

2. Безансон А. Запретный образ: интеллектуальная история иконоборчества / А. Безансон. - М., 1999. - С. 173.

3. Бычков В. Малая история византийской эстетики / В. Бычков. – К., 1991. - С. 172.

4. Вдовина И. С. Феноменолого-герменевтическая методология анализа произведений искусства // Феноменология искусства. - М.: ИФ РАН, 1996. – С. 139-158.

5. Викторов А.Ш. К проблеме особенностей развития русской художественной культуры в конце ХХ века // Личность. Культура. Общество М., 1999. Т. 1. Вып. 1. № 1-2. - С. 95-102.

6. Второй Ватиканский Собор. Конституции, Декреты, Декларации. - Брюссель, 1992. - С. 113-115.

7. Жидков В. С., Соколов К. Б. Искусство и картина мира / В. С. Жидков, К. Б. Соколов. - СПб., 2003. - С. 71-76.

8. Лидов А. М. Иеротопия. Исследование сакральных пространств: Материалы международного симпозиума / А. М. Лидов. Ред.- сост. А.М. Лидов. - М., 2004. - С. 15–31.

9. Моулди Эндрю. Отто, Элиаде и Юнг и сакральность материи. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.castalia.ru/index.php?option=com_content&task=view&id=397&Itemid=67.

10. Образ и Без-образное: феноменология виртуальных свойств // Феноменологические исследования: обзор философских идей и тенденций. Российско-американский ежегодник. 1998. № 2. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://library.by/portalus/modules/philosophy/readme.php?subaction=showfull&id=1108378970&archive=0216&start_from=&ucat=1&.

11. Райгородский Л. Д. Беседы о русских иконах / Л. Д. Райгородский. - СПб., 1996. - С. 5.

12. Рашкова Р.Т. Ватикан и современная культура / Р. Т. Рашкова. - М., 1989. - С. 334.

13. Рыжов Ю. Современное искусство и новая религиозность // Ignoto Deo: новая религиозность в культуре и искусстве. – М.: Смысл, 2006. – 328 с.

14. Рыжов Ю. В. Философия иконы в традиции Востока и Запада. – 2001. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.gumer.info/bogoslov_Buks/bogoslov/Article/ryjov_filikon.php

15. Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви / Л. А. Успенский. - Париж, 1989. - С. 62-68.

16. Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви / Л. А. Успенский. - Париж, 1989. - С. 465.

17. Флоренский П. А., свящ. Иконостас // Избранные труды по искусству. - М., 1996. - С. 110.

18. Чистяков Г., свящ. Благо - условие красоты // "Свет Евангелия", № 29, 18 июля 1999. - С.6.

19. Шелюто В. М.. Сакральное как эстетическая категория, 2005. [Электронный ресурс]. Режим доступа: www.nbuv.gov.ua/portal/natural/vkpi/FPP/2005-1/08_Shelyuto.pdf.

Коментарi